当下中国美术面临的价值困境，是如何回应西方艺术进化论话语体系提出的“当代性”命题，以及在此种全球化语境的渗透中如何确立当代中国美术的发展观。

　　新世纪以来，随着中国艺术家参与国际双年展机遇的增多和国内创办国际双年展的蓬勃兴盛，欧美流行的当代艺术开始大面积地冲击国内架上艺术，阿瑟·丹托的艺术终结论也渐浸国内学界。这不仅影响了国内民族美术的健康发展，而且绘画能否进入当代艺术史让某些美术家心存疑虑。一些批评家认为，进入工业化社会，摄影就取代了人类以手工艺术为表征的绘画，摄影成为图像叙事的主角，绘画从此进入本体自立的时代；进入信息化社会，电子图像已完全替换了人类所有的图像生产与传播，艺术从此进入观念创意的新媒体时代。还有的批评家认为，全球化时代所建立起来的当代艺术，是一种真正意义上的国际艺术，这种国际艺术不仅消解了艺术种类的分割，使艺术门类边界模糊、画种概念趋于融混，而且消解了艺术的地域性与民族性。正是基于此种对于艺术“当代性”的理解，造成了国内不少青年艺术家主动放弃包括国画、油画、版画和雕塑在内的架上艺术，而积极投身以观念、行为、装置、影像等为代表的当代艺术创作，并认为国内这种仍然持守单一艺术品种划分的创作，是一种保守的过去时的艺术，必将为国际性的当代艺术所取代。具有西方色彩的“当代性”，成为当下许多批评家进行艺术判断的关键词和核心话语，而不忍离弃架上艺术创作的一些美术家也常常为“当代性”所困，他们既不能在学理上找到架上艺术是否存在发展空间的理论依据，也不能明晰图像时代的绘画究竟是否存在艺术史的价值。

　　显然，建立和持有什么样的艺术发展观也决定了怎样的“当代性”判断。西方艺术所确立的艺术进化论发展观由来已久，且不说欧洲社会政治、经济、哲学对于其艺术的影响，就欧洲绘画而言也许和科学走得最近。如果没有透视学和解剖学的发明与建立，就不可能形成奠定欧洲近代艺术发展基础的文艺复兴写实绘画；如果没有对光谱学的发现，也就不可能形成追求光色表现的印象主义。可以说，艺术和科学一样，是西方文化认知自然与社会的两种基本途径，这便决定了西方艺术的演进总是伴随着自然科学的发现而获得新的发展动力，也造成了从19世纪末到20世纪直至今天，西方美术总是以进化论的思维方法来提供理论支撑。正因如此，1839年达盖尔发明照相机，便开始动摇了西方模仿再现的艺术理论根基，当时画家保罗·德拉罗什就宣布绘画的死亡。此后，有关架上艺术终结之焦虑从未削减。其实，西方艺术史一直存在两个主要情结，一个是瓦萨里情结，一个是格林伯格情结。瓦萨里把绘画构建为再现的艺术，认为其随着时间的推移越来越精微地“征服视觉表象”。当电影证明能够比绘画更好地描绘现实时，这种绘画叙事就终结了。现代主义发轫于提出绘画自身不依据叙事所具有的那些价值，格林伯格根据艺术的识别条件，重新界定了形成绘画艺术与其他所有艺术相区别的“平面性”语言。而在后现代社会，绘画已被新媒体极其强大的图像生产与传播功能所挤迫，艺术家从图像生产的牢笼中解放，转向了观念的赋予与创造。

　　然而，中国当代美术的创作实践并非按照西方艺术史的演变轨迹来进化。国画在经历20世纪主动接受西方写实绘画的改良和现代主义的洗礼之后，在水墨与工笔两个领域均获得了长足发展；油画在被主动引进中国的百年后，不仅在持续研习欧洲油画传统和反映当代中国现实生活的过程中获得了本土性的深化，而且得到了面貌多样的当代性拓展；版画在新世纪以来众多青年艺术家的多元探索下，具备了颇为深入的当代性特征；水彩、漆画、综合材料绘画等，已逐步建立起相对完备和独特的艺术语言体系。特别是随着中国经济实力的不断增强，中国艺术市场的成交额已跃居世界前列，中国这些当代美术品类的繁荣，实际上都得到了前景广阔的市场经济的支撑。当代中国美术的探索实践和社会认同度，无疑打破了一些欧美艺术理论的断言，也远远超出了他们的艺术批评视野与学术判断。