近代西学东渐的大潮下,至20世纪初,中国被卷进了一个由西方价值系统作为社会衡量标尺的潮流。两次鸦片战争的失利,使中国不少明达之士产生了强烈的危机感,认为中国要富强必须学习西方的科学技术、文化知识和社会机制,救国图强的社会思潮由器物层面而逐步进入思想观念层面,也引发了一代知识分子在价值观念上的重新思考和选择。

　　文化艺术观念的演进也夹杂着国富民强的民族希冀。艺术观念、艺术形式和艺术语言渐而呈现出以西方文化为参照标准的格局,都反映出人们急切的变革焦虑。“文学革命”、“美术革命”、“戏剧革命”等意识纷纷进入知识分子观念之中。

　　为了对传统文化起到“当头棒喝”作用,新文化运动在初期不无矫枉过正之处。陈独秀曾借“革命”一词,发表了一篇讨伐中国画的文章:“……若想把中国画改良,首先要革王画的命,因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神……若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍。”直指以“四王”为代表的中国文人画。其所倡导的“美术革命”深旨乃在以西方科学写实精神矫正中国绘画的写意与衰败。

　　很明显,话语标准出现了问题。

　　早在五四运动前,梁启超就意识到,文化必需以本国为根本:“考东西各国,无论何等学校,断未有尽舍本国之学而能讲他国之学者,亦未有绝不通本国之学而能通他国之学者”。但在当时,研究中国传统学问鼓吹中国传统文化的都被纳入“旧学”、“国粹”范畴,包含着保守、落后的寓意。中国画讲究的意象、传神、悠远,此刻在西方文化的参照下,成了衰败、贫弱、老朽的象征。

　　基于当时中国画的被动处境,陈师曾发表了著名的《文人画的价值》和《中国画是进步的》两篇文章,与时人抗衡。由于陈师曾留学过日本,对日本文化动态颇为知悉,论学也有以西方19世纪以来出现的印象派、立体派、未来派、表现派为参照。其思想不同于一般狭隘的民粹主义者,只是后来新文化运动对中国绘画的否定走到矫枉过正地步时,陈师曾才站出来捍卫中国传统绘画,从学理上理性看待中西双方之长,可谓卓尔不群,推进了对画学的思考与研究深度。

　　当时北京还有金城、周肇祥等人一直在弘扬“国粹”。金城以西学的背景论中国画:“世间事务,皆可作新旧论,独于绘画事业,无新旧之论。无旧非新,新由是旧,化其旧者虽旧亦新,泥其新者虽新亦旧。”

　　识者颇以为然。虽论及绘画,大概也可推广及其他门类艺术。但在时代大潮前,国粹派的观念被简单地印上“保守”的烙印受到批判,其声音也被淹没在一片“崇西”声中。

　　但到了20世纪20年代末30年代初,西方社会逐渐暴露出种种弊端,引发了知识界的反思,他们中一部分学者把思考的眼光逐渐投向了东方的中国,试图在异域中找寻某些灵感和借鉴之道。中国的儒学精神重新引起人们的注意,也促使一部分中国思想精英对将西方价值系统作为我们参照系的路径有所反思。