龟兹“俗善歌乐”，前秦太安元年(385)吕光破龟兹还，龟兹乐开始大量传入中原，为中原的音乐文化增添了异彩。至南北朝时(420-581)，风靡北朝。隋唐时期龟兹乐更是发扬光大，传播到日本、朝鲜、缅甸、越南等国。宫廷乐中龟兹乐，为隋九部乐、唐十部乐中之一部。龟兹音乐家苏祗婆、白明达在北周、隋初时分别应聘为宫廷乐师，苏祗婆的“五旦七调”理论，白明达融“胡”声于宫廷乐而“造新声”的创作实践，丰富了中华民族的音乐艺术宝库，对后世影响巨大。

　　龟兹乐

　　龟兹乐对我国和亚洲一些国家的音乐文化曾经产生过不同的影响，对西北少数民族音乐文化的影响则更为深远。当代维吾尔族乐舞闻名遐迩，据史家研究亦源于龟兹乐，并在继承中予以发展。龟兹乐的乐器和舞蹈形象，在库车、拜城等古龟兹国石窟寺壁画中有栩栩如生的反映，这些壁画应是龟兹乐的真实写照，是龟兹乐研究者不可或缺的宝贵资料.《隋书·音乐志》和《旧唐书·音乐志》中有：竖箜篌、琵琶、五弦、笙、横笛、箫、筚篥、毛员鼓、都县鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等15种。《新唐书·礼乐志》在此基础上又增加了侯提鼓、齐鼓、檐鼓、弹筝4种，共19种乐器。这些只是反映龟兹乐传入中原的乐器情况，实际龟兹地区的音乐中先后使用的乐器不下28种。上述乐器中除出自龟兹本地以外，有源于中原的，有来自西亚、印度的，有出自北方游牧民族的，但它们在形制演奏技法各方面又和原发源地的原物有所不同。可见，龟兹乐善于吸收借鉴各地音乐艺术，并加以发展、创新，使之融于本地音乐艺术之中，进而奠定了其“管弦伎乐、特善诸国”的地位。维吾尔族使用的乐器，也大都继承龟兹乐的乐器。龟兹乐乐器的组成有膜鸣乐器、弦鸣乐器、气鸣乐器，现今木卡姆的乐器编配也是如此。

　　龟兹舞

　　在龟兹石窟壁画中，千姿百态的舞蹈形象比比皆是。如克孜尔石窟38窟前室的两侧有“天宫伎乐图”，舞伎有的在舞动璎珞彩带，有的捧托花盘，有的击掌合节，个个神态逼真，栩栩如生。101窟中一位菩萨，袒胸露体，身披彩带，两臂呈顺风旗姿势，腰肢微倾含胸出胯，造型优美典雅等等。龟兹舞蹈在南北朝时期已经逐步脱离原始状态，发展成具一定表演形式和内容与相当表现手段的艺术，并催发了戏剧的形成。龟兹舞中普遍使用道具，使用最多的是披帛彩带，其次是缨络花绳。有些带有杂技表演性质的舞蹈，还使用盘子、碗等道具。面具在龟兹舞中使用也很普遍，白居易《西凉伎》诗中“假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿”句，正是龟兹舞中使用面具情况的描述。唐代龟兹舞大致分为健舞、软舞、歌舞戏、习俗舞、模拟舞、执具舞、宗教舞等类。其主要代表如胡旋舞属健舞类，白居易《胡旋女》一诗中“回雪飘飘转篷舞”、“奔车轮缓旋风退”等句是对此舞高超的旋转技巧的赞誉。碗舞，舞者双手各用两三个手指尖托一个碗，作着各种舞姿。现在库车流行的《沙玛瓦尔舞》应是由此舞演变而来。龟兹乐舞与维吾尔族乐舞龟兹乐与维吾尔族乐舞，从音乐结构，到乐器、舞伎都有着血缘的关系，可以说龟兹乐是维吾尔族乐舞的源，维吾尔族乐舞继承发展了龟兹乐。当代库车等地流传的《十二木卡姆》，实际上就是由龟兹大曲发展演变而来的。“撼头”、“弄目”、“脐脚”、“弹指”等姿态，在维吾尔族舞蹈中也经常见到。