■四川雅安博物馆藏汉代啸俑

　　【核心提示】在传统蒙古人的音乐观念中，浩林·潮尔（即呼麦）也是模拟“山林溪谷之音”的产物。尽管这种同源性并不意味着二者之间具有对等性，但这种情况却促使我们对长啸与呼麦的关系进行深入的思考。

　　长啸起源于自然界。《庄子·马蹄篇》所言：“当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁，万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。……禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。……同与禽兽居，族与万物并。”在广袤无际、生机勃勃的自然界中，人类与鸟兽草木相依相伴。啸脱胎于大自然的音响，来源于人类对自然之音的模拟。唐人《啸旨》中的《深溪虎章第三》、《高柳蝉章第四》、《巫峡猿章第六》、《下鸿鹄章第七》和《古木鸢章第八》等啸乐就是模拟动物之声的艺术结晶。《吕氏春秋》卷五《仲夏纪第五·古乐》记：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”汉高诱注：“质当为夔。”夔是上古传说时代的著名乐师。所谓“效山林溪谷之音以歌”，就是模拟自然界的和声来唱歌。在传统蒙古人的音乐观念中，浩林·潮尔（即呼麦）也是模拟“山林溪谷之音”的产物。尽管这种同源性并不意味着二者之间具有对等性，但这种情况却促使我们对长啸与呼麦的关系进行深入的思考。

　　1 “一声能歌两曲”:长啸与呼麦在音乐形态上的同一性

　　在音乐形态上，长啸与浩林·潮尔的吻合主要表现在三个方面，即五声音阶的调式特征、一口气旋律与拖腔的吟唱特征以及二重音乐织体的结构特征。啸的音乐调式属于传统的五声音阶。唐袁郊《甘泽谣·韦驺》：“韦驺者，明五音，善长啸，自称逸群公子。”而采用拖腔旋律，也正是长啸的突出特征之一。唐范摅《云溪友议》卷三“舞娥异”条记一善啸的囚犯“清声上彻云汉”，只有采用呼麦的拖腔，才能创造这样的艺术效果，因为呼麦的泛音激扬在悠长的拖腔内，其穿透力是很强的。宋张淏《云谷杂记》说有一位道士“善歌，能引其喉于杳冥之间，作清徵之声，时或一二句，随天风飘下”，这也就是“清声上彻云汉”的意思，明显是呼麦的拖腔，同时，这也表明这位道士的清啸乃是一口气的旋律，在每个乐句之间存在着空白和间隔，而且没有固定的曲调。这种具有间歇性的一口气旋律恰好是呼麦的突出特征之一，因为喉音艺术是建立在强大的体内气息的基础之上的，从喉音诵经到史诗吟唱，从浑厚凝重的卡基拉（Kargyraa）到飘渺潇洒的西奇（Sygy），从啸性呼麦到唱性呼麦，都决定于一口气旋律的音乐特质。不仅如此，每个乐句之间的间隔，形成了声乐艺术的“飞白”，在“若离若合，将绝复续”（《文选》卷十八晋成公绥《啸赋》）式的艺术情景中，啸者和听啸者审美感知的空间被无限扩大了。

　　二重结构的音乐织体是长啸与呼麦最主要的吻合之点，也是二者最本质的艺术特征，这种艺术特征的吻合在人类的声乐艺术中是独一无二的。元伊世珍《琅嬛记》引《志奇》说曹操的歌女：“绛树一声能歌两曲，二人细听，各闻一曲，一字不乱。人疑其一声在鼻，竟不测其何术。”所谓“一声能歌两曲”说的就是呼麦，就是长啸。“一声在鼻”表明绛树所采用的具体歌唱方式是“鼻腔呼麦”。

　　针对《啸赋》“乃慷慨而长啸……随事造曲”一段，蒙古族著名作曲家、民间音乐理论家、教育家莫尔吉胡指出：“这段记述已相当清晰地描绘了啸。首先，啸的结构是由‘丹唇’发出的‘妙声’同‘皓齿’激出的‘哀音’同时发出；其次，双声之间又有着和谐的音程关系，即宫音与角音相谐（三度关系），商音羽音夹杂徵音（五度、四度关系）；第三，二声部结构的音乐自始至终运作在同宫系统之内（即自然大调式）。”不仅如此，《啸赋》所说的“大而不洿，细而不沈。清激切于竽笙，优润和于瑟琴”也是对长啸的多声部特质的生动表述：“大”是高音部，“细”是低音部，“清激”是高音部，“优润”是低音部。据晋人王隐《晋书》的记载，魏末名士孙登善长啸，其特点是“如箫、鼓、笙、簧之音，声震山谷”，王隐连用四种乐器作为喻体，也是意在凸显其多声部的音乐结构特征。《世说新语·栖逸》说“苏门真人”之啸“如数部鼓吹，林谷传响”，这足以表明长啸乃是一种由一人创造的多声部声乐艺术。因为如果仅是为了形容啸声很大的话，用“声如鼓吹”的说法也就足够了。根据我的调查，当代的呼麦艺术家，只有查干扎木（Okna Tsahan Zam）的三声部呼麦吟唱具有“数部鼓吹”的气势。当然，“如数部鼓吹”的说法与鼓吹乐中必备的笳吹也有密切关系。因为在汉晋时代乐府的鼓吹乐中，至少要有一支胡笳（蒙古族称为冒顿·潮尔），否则就不能构成乐府鼓吹。