浙江有个叫东阳的地方，木雕工艺世界闻名，许多木雕大师都出自于这个地方。最初他们干的都是木雕匠的活儿，后来有一批人就成为了木雕“艺术家”，而另一部分人继续自己的“木雕匠”的生涯。

　　成为艺术家的匠人超越了技术表现，而进入到精神层面的创作，不具有普遍性。艺术家的作品是具有独特价值的作品，是不可复制的，甚至本人都不可能复制自己，那样的作品称为艺术品。而匠人的作品做得再精巧，都是可教可学的，也是可以复制的，不仅自己可以复制自己，而且别人也可以复制。匠人可以带一批仿制自己手艺的徒弟，可收徒开班上课，手艺具有普遍性、可复制性。但是艺术家却是不能明确地把那些“只可意会不可言传”的绝活儿“教”给徒弟的，艺术家如果非要“教”徒弟干点什么也只能回到匠人的阶段，教一些徒弟还没有做到位的手艺，但是真正的“艺术”的确是不能教的。

　　这样，我们就可以把艺术分成形而下和形而上两个层次，形而上的艺术起于形而下的手艺。如果我们再辩证一些，就可以表述为：艺术源于技术，艺术没有技巧的支撑是不可能成为艺术的，技术、技巧是可教可传的，但艺术创作、艺术精神只能去养成，不能传授。

　　所以，如果我们把这两件事搅到一块儿说文学艺术是“可教的”与“不可教的”，实在是有些偏颇，这件事是无需辩论的，也是一笔清楚的明白账。

　　作为一个作家，要在一定的时间内，甚至一生都要不断地学习不同的技术与技巧，琢磨其中可以复制的部分。但是，只有当作品超越了那些技巧层面的可见部分时，作品才有可能进入精神层面。而这，完全有赖于作家的感悟能力、精妙的“神来”火花。那是一种天赐的、无以言说的奇妙感觉，那是一种神秘的“道”。这个道恰如老子所说的“道可道，非常道”的道，能说出来的道不是恒久的道，而只可意会的“玄之又玄”的灵动才是“众妙之门”。

　　做得好的技术活儿叫“匠心独运”，这最接近于艺术创作的状态。这也说明一个非常重要的道理，就是技巧与艺术之间并非是截然分开的，并非一定要在完成技术的训练后，才可以谈艺术，而是在技巧的修炼中就已经进入到了对于艺术的体悟中，技术与艺术是相融互补的。同样，一个艺术家正是在不断的技术完善与精益求精的追求中完成艺术升华的。

　　技术与艺术是不可分的，没有一个艺术家是等着自己的手艺彻底达到尖端顶峰之后才成为艺术家的，而是在模仿技巧、学习技术的过程中已经潜在地在感悟艺术。有的人已经在这个时候开始积累起作为一个艺术家应当有的基本感受能力。从这个意义上来讲，把“作家可以不可以教”混在一起谈似乎也是必然的。

　　莫泊桑拿着自己的作品拜师福楼拜，福楼拜指出他的作品不行，不仅指的是他的技术不行，还有他的感觉与观察能力也不行。于是，叫他到马路上观察过往的马车，然后去写它们。但是当痛苦的莫泊桑觉得一匹马与另一匹马没什么区别的时候，福楼拜的点拨就成了关键。拉豪车的马与拉普通车的马是不同的，连它们的神态与走姿都是有区别的。阴天的马与晴天的马也不同，甚至跑久了的马和刚出家门的马也是不同的。夕阳下的马与朝霞初升一片大红的马更是不同，怎么会没有区别？这就是技术活，你得发现那些独特的、别人没有发现的东西。当莫泊桑开悟，一篇一篇出色的作品出现的时候，他是那一个“找着感觉”的作家。他自然从老师那里学到了观察与描写的方法，但更为重要的是，他同时在学习中触摸到了奇妙的感觉事物的独特、只有自己才能体会到的艺术感受能力。那个微妙的几乎不能说清楚的感觉是属于艺术的，而那些观察的、描写的方法是属于技术的，这两者是不能分开来谈的。

　　一个作家的培养首先是从基本的技术开始的，如何观察，如何对一个静止的物品进行描写，如何在静态的观察与描写中运用独特的视角、语言来表达？如何进行联想，如何在一个陌生人与另一个陌生人之间建立起联系？如何进行想象，如何“无中生有”地创造人物，如何把日常生活变成故事？等等，这都需要学习，大量的实践，这种技术活儿是需要作家一生都修炼的。

　　无论通过什么方式，文学创作的基本的、必要的技术训练是必须有的。有的作家可能没有系统地进行过这种专门的训练，也没有跟随着一个具体的老师学过某项写作技能，但是，只要你去写，而且写得还像个样子的作者，必然是学习过技术的。不然，你怎么能够完成作品？那是因为你看了别人写出的作品，知道了小说是这个样子的，也因为你阅读了许多这方面的书，于是你就会写了。对这些作品的阅读与研究不是学习吗？这是不能否定的。